Tim Maslen e Jennifer Mehra appartengono ad una nuova generazione di artisti sperimentali che stanno estendendo i confini dell'arte contemporanea e allo stesso tempo mettendo in discussione i presupposti che hanno prevalso negli anni ‘90. In Gran Bretagna, in cui è stata realizzata gran parte del lavoro di Maslen e Mehra, l'arte sperimentale degli anni 90 è stata guidata in gran parte dall’ego. Con ciò intendo due cose. In primo luogo che buona parte era direttamente autobiografica e incentrata su avventure e traumi della vita dell'artista stesso. Esempi calzanti sono Tracey Emin e Sarah Lucas. In secondo luogo, che ha rifiutato spesso di guardare oltre i confini dell’essere fisico dell'artista stesso. Un classico esempio è 'Corps Etranger 'di Mona Hatoum, dove l'artista registrava i risultati dell’introduzione di un endoscopio nel suo corpo. 
Gli artisti che si stanno creando ora una reputazione internazionale sembrano guardare in una direzione molto differente. Sono più idealisti, ma anche più interessati alle idee scientifiche, a cui possono guardare in un’ottica diversa da un senso puramente personale. Allo stesso tempo riconoscono che l'arte contemporanea ora gioca un ruolo importante in ciò che si può definire come 'la cultura dell’intrattenimento' e che non è più proprietà di un'elite, ma è accessibile ad un vasto pubblico. 
Con una serie di installazioni davvero immaginative, che va dall'anno 2000 ad oggi, Maslen e Mehra sono stati pionieri di questo nuovo metodo. La loro produzione è stata contrassegnata da una scrupolosa abilità tecnica, ma anche da una sensibilità poetica. I loro progetti-installazione includono 'Gorge' [Void Gallery, London, July 2000], 'Woodland' [Sydney Law Courts, September 2000], 'Interior Landscape' [European Forum for Emerging Creation, Lyon, France, January 2001], 'Drift' [Dilston Grove, London, August 2001], 'Terra Incognita' [Artspace, Sydney, April 2002], e 'Glimmer' [Chaos Exhibition, London, July 2002]. Queste installazioni mostrano una progressione costante in termini di complessità, ma anche un’equivalente progressione nel fondere le idee con la possibilità di un’esperienza poetica. In certo senso, ciò che fanno può essere paradossalmente considerato come regressivo così come allo stesso tempo progressivo. Cerco di spiegare cosa intendo. Verso la fine del ventesimo secolo il grande esperimento Modernista è sembrato finalmente terminare con il movimento minimalista dei tardi anni 60 e 70. I teorici del minimalismo hanno sostenuto che l'arte potrebbe non avere oggetto: gli oggetti d’arte sono esistiti da sè e per sè. La situazione reale, tuttavia, era che i lavori minimalisti avevano a tutti gli effetti un oggetto, che era la natura dell'arte in se, che loro tentavano di confinare all'interno di un insieme di regole puramente formaliste. Il tentativo fallì ed il risultato fu l’apparente caos del post-modernismo del tardo ventesimo secolo. Il post-Modernismo era inizialmente celebrato per il suo apparente disgiungimento, il suo rifiuto di consistenza di qualunque genere. Tuttavia certe cose sono diventate gradualmente chiare. Una parte importante del rifiuto post-modernista del minimalismo era un ritorno ad un tema identificabile. Le opere d'arte ricominciavano ad indirizzare le loro tematiche verso l'esterno. Ciò, in effetti, ha significato un ritorno alla maggior parte delle cose che il movimento Modernista aveva rifiutato categoricamente. Le opere d'arte erano nuovamente veicolo per la discussione di argomenti morali e sociali. Avevano cominciato persino a riacquistare una dose di narrazione. 
Tutte queste tendenze sono contenute nelle installazioni di Mehra e Maslen, ma non sono gli elementi più evidenti. In questi lavori si possono trovare altri elementi che sarebbero familiari al pubblico dell’arte pre-Moderna ed in particolare a quello del diciannovesimo secolo. C’è un elemento forte, come ho suggerito, di curiosità scientifica - la narrazione è la descrizione di come funziona la natura - in altre parole un'analisi dei processi naturali, un genere reso familiare da Darwin e dai suoi successori. Allo stesso tempo c’è qualcosa che proviene dalla prima parte del secolo - una comunione rapita con la natura. Tuttavia l'idioma è apparentemente assai diverso, vi sono cose ereditate dalla tradizione del paesaggio romantico - dal lavoro degli artisti quali Samuel Palmer e Caspar David Friedrich. Infatti, ciò che gli artisti fanno è costruire un regno magico a cui lo spettatore/partecipante è invitato, non soltanto a guardare, ma ad entrarci proprio. Ci sono, naturalmente, differenze significative con il lavoro degli artisti appena citati. Questi non sono piccoli oggetti portatili in scala domestica. Non sono oggetti da possedere, ma sono, invece, eventi temporanei. Ciò che offrono non è la soddisfazione della proprietà, ma semplicemente un'esperienza che deve essere, per la sua stessa natura, transitoria. La gente a volte è tentata di pensare che questo sia un nuovo fenomeno nell'arte. Infatti è vero esattamente l'opposto. La parte dell'arte del passato che possediamo ancora rappresenta soltanto una parte molto piccola di ciò che gli artisti hanno fatto effettivamente. Quando guardiamo le illustrazioni di Leonardo da Vinci, ad esempio, notiamo un parecchi progetti per elaborati costumi in maschera. Le incisioni del 16° e 17° secolo registrano festeggiamenti comunali e di corte ideati dagli artisti più importanti, che devono avere avuto un grande effetto sugli spettatori dell’epoca. Ci sono persino molti bozzetti a olio di Rubens che sono visualizzazioni preliminari di parate navali per celebrare le vittorie dei suoi patroni di Hapsburg nei Paesi Bassi. Nel diciottesimo secolo, la pittura ed il palcoscenico sono stati stretti alleati. 'The Rake's Progress' di Hogarth e 'The Village Marriage Contract' di Jean-Baptiste Greuze sono scene di drammi non scritti ed i critici d’arte del tempo, Denis Diderot primo fra loro, spesso discussero le opere puramente in termini di contenuto drammatico. Le installazioni realizzate ora da Maslen e Mehra offrono quindi un altro legame a questa lunga alleanza fra il mondo del dramma e quello delle belle arti. 

Ci sono, tuttavia, anche significative differenze. Le installazioni fanno abile uso dell'illuminazione moderna e di materiali che sono prodotti caratteristici della tecnologia contemporanea. Gli artisti della generazione a cui appartengono Maslen e Mehra differiscono da dai loro immediati predecessori per il loro interesse per la tecnica solida. L’intenzionale crudezza nel maneggiare i materiali non è più un contrassegno distintivo di un’attività avant-garde. La libera manipolazione dello spazio in un certo numero di questi lavori suggerisce l'influenza del cinema ancor più di quella del palcoscenico. La differenza più significativa, tuttavia, è psicologica. Gli spettacoli ed altri eventi quasi-teatrali cui mi sono riferito prima, intendevano tanto limitare i significati quanto intendevano illustrarli. Erano allegorie, spesso con elaborati programmi creati non dagli artisti stessi, ma da studiosi impiegati per l'occasione. Il punto fondamentale di un’allegoria di proporre precise equivalenze. Un simbolo come controparte di un'idea astratta. Le installazioni di Maslen e Mehra e dei loro pari non sono così. Certamente propongono delle idee e si interessano di cosa sia intellettuale e di cosa sia emozionale. Tuttavia esse esistono anche per innescare un processo di libera associazione che che porta lo spettatore consapevole in un'altra sfera. In questo senso discendono direttamente dalle installazioni realizzate dagli esponenti del movimento surrealista e forse ancora di più, dal mondo intellettuale ed emozionale dei Simbolisti. Ciò è abbastanza logico. Andando in senso opposto, scendendo la scala piuttosto che salirla, si può scoprire che Palmer e Friedrich, cui ho già accennato, avevano anticipato molti atteggiamenti dei Simbolisti. Più si esaminano in modo approfondito queste presunte opere radicali, più uno tende a trovare che sono incluse nella tradizione pre-Moderna. Tuttavia ciò non compromette in alcun modo la loro originalità. Le preoccupazioni che esprimono sono cose che stanno sempre più diventando fondamentali all’intera questione della sopravvivenza umana su un pianeta minacciato. La poesia che racchiudono in sè è interamente individuale e rende ogni incontro con loro un'esperienza memorabile.

Edward Lucie-Smith

 

TIM MASLEN è nato nel 1968 a Perth, nella Western Australia e risiede da anni a Londra. ha studiato all'Università Curtin di Perth e alla Goldsmiths University di Londra. 
JENNIFER MEHRA è nata nel 1970 a Londra, ha studiato alla National Art School di Sydney e al City Art Institute di Sydney. Tornata a Londra nel 1996 dopo aver vissuto a Hong Kong e Sydney, ha creato il VOID contemporary art space nel novembre 1997. VOID ha ospitato esibizioni di artisti locali ed internazionali per quattro anni.

 

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